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　　唐玄宗年間，鄴縣。吳州人張旭，經常來此觀看公孫大娘的《西河劍器》舞。
　　公孫大娘身法輕盈敏捷，舞姿矯健，雙劍上下飛舞，忽隱忽現。張旭凝神關註，進退之間，一招一式，都令他著迷。
　　一天，一劍舞罷，眾人散去，張旭仍沉浸良久。頃刻之間，這被世人稱為“張顛”之人，像是悟到了什麼，手舞足蹈，飛奔回家。大醉之後，呼叫狂走，落筆成書。
　　他仿佛將自己手中的筆幻化成公孫大娘的劍，時旋時轉，時而如猛虎下山，時而如蛟龍出水，變化莫測，龍飛鳳舞，神采飛揚。
　　數十年後，在一次席間，詩人杜甫追古撫今，想起年幼時觀公孫大娘的劍舞，亦追念起“昔者吳人張旭，善草書帖，數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪盪感激，即公孫可知矣。”的傳說。
　　今人看不到公孫大娘的劍舞，卻有幸仍能目睹張旭的墨跡。
　　《草書古詩四帖》，世間僅存的唯一一件張旭墨跡，這個春天，帶我們走近那個傳說般的時代。
　　張旭，不瘋魔不成活
　　關於張旭的瘋魔，傳說太多。
　　說他喜歡喝酒，常常在大醉後呼叫狂走，落筆成書，甚至以長髮作毛筆蘸墨書寫，所以大家送了他一個雅號，叫“張癲”。
　　《草書古詩四帖》出現在當代人的視野中，最早應該是在上世紀50年代初，作為範文瀾先生《中國通史》一書的插圖。《中國通史》在“文革”前後非常流行，當時喜歡書法的人，都會註意到這個插圖。
　　張旭用狂草書寫了南北朝時期謝靈運與庾信的4首古詩，波瀾起伏又秩序井然，對狂草書體的形成具有開創性的貢獻。全帖一共40行，188個字，紙張也是罕見的“五色箋”。
　　但這件作品並沒有落款和印章，所以，宋代以後飽受真偽爭議。由於帖中將“王”字挖改成“書”字，變成“謝靈運書”，早期一直被誤認為是南朝宋謝靈運所書。
　　一直流傳到明代，董其昌在作品後大筆一揮，題跋說這是張旭作品，並評論它：“有懸崖墜，急雨旋風之勢。”
　　此事早已成為一件公案，至今在學術界仍未有定論，啟功、徐邦達、謝稚柳、楊仁凱等四位先生均有過論文。這四位先生都是當年全國書畫鑒定五人小組的成員，是國內一等一的權威，但他們所持觀點卻完全相反：啟功、徐邦達先生認為此帖不是張旭所書；謝稚柳、楊仁愷先生則認為此帖非張旭莫辦。而熊秉明先生根據他的研究，也寫有《疑張旭草書四帖是一臨本》一文。
　　在中國美術學院教授、當代草書大家王冬齡看來，這件作品是中國書法史研究繞不過的重大節點性作品，因此他對此有過數十年的關註和研究，並專門著有《張旭初探》。
　　1995年，王冬齡在沈陽參加全國中青年書法篆刻展評審時，終於第一次看到了原作。“這件作品，當時否定的聲音也很多，我看完大為嘆服，更加堅信它是張旭真跡。我感覺其寬博舒展的結體、豪縱奔放的氣魄和肥勁豐富的用筆，符合張旭一脈的狂草風格，宋人是寫不出來的。好的作品，就好比一個高人，不用講話，他的氣場、氣息就完全不一樣。”
　　無論如何，這件作品已是目前已知唯一一件存世的張旭墨跡。“如果否定此帖，則張旭已無真跡在人間。”
　　奇人張旭的出現，或許只能是在唐代。
　　唐代是中國書法藝術發展的鼎盛時期，在太宗李世民的親力推動下，王羲之、王獻之父子的二王書風得到了長足的發展。中唐之後，一批堪與二王比肩的書法家如歐陽詢、虞世南、顏真卿、柳公權出現了。他們秉承魏晉以來墨跡與碑版的雙重傳統，逐漸突破王氏書法的蕭散妍妙，轉向法度森嚴的風格。
　　這其中，顏真卿，柳公權的楷書，和張旭、懷素的草書，尤其具有時代意義其中，張旭以精到的筆法和不羈的性情，開創了狂草書風格的典範，被世人尊為“草聖”。
　　後人論及唐人書法，對歐、虞、褚、顏、柳、素等均有褒貶，唯對張旭無不贊嘆不已，這是藝術史上絕無僅有的。
　　李成，齊名吳道子
　　在北宋時期，李成、範寬和關仝並稱為“三家鼎峙”，當時評價李成，“凡稱山水者必以成為古今第一”，將他的山水和吳道子的人物相提並論。
　　李成的藝術對後世的山水畫畫家影響很大，把李成畫派推向一個新階段的畫家，是宋神宗時期畫院的名家郭熙。
　　李成的《茂林遠岫圖》里，近處輕舟泊渡、行人車馬往來其間；遠處宮殿密佈，塔影隱現。
　　關於李成的作品，由於年代較早，傳世作品不多，加上他盛名極盛，後學者非常多，其作品在當時就真假難辨。所謂李成的作品，流傳至今者，不少都有爭議。
　　這幅《茂林遠岫圖捲》沒有款識，後代的收藏者也都是根據畫捲後部南宋向冰、元代倪瓚以及明初張天駿三人的題跋，而將其作者定為李成。但後來的鑒定家也都抱有不同觀點。
　　由於南宋著名鑒賞家向冰在題跋中，稱此圖為北宋李成所作，所以該作品多被看做是流傳有緒、唯一可信的李成真跡。
　　這件作品歷經南宋賈似道、元代鮮於樞、明項元汴等名流收藏，後入清宮內府，上有百多方收藏印跡。
　　楊維楨，開創“亂世氣”
　　楊維楨是元末明初的一位藝術家，出生在浙江諸暨楓橋一個仕宦之家。他善詩文、書畫和戲曲，尤工草書。浙江師範大學美術學院教授楊爾是楊維禎的研究專家，也是他的後人。
　　楊維楨以行草書見長，存世小楷僅此一件，意態閑雅，方折含蓄，與元末以趙孟頫為代表的圓活婉麗之風大相徑庭，是研究楊氏楷書的重要依據。
　　楊維楨雖然修養極高，但仕途始終並不順暢，努力不果後，五十多歲的楊維楨浪跡山水，沉溺於詩酒聲色，從滿懷理想希望的能吏到耽好聲色的風流浪子。這種曲折而獨特的生活際遇，有意無意折射於他的書法當中。
　　當時，以楊維楨為中心，形成了一個東吳作家群體，這個群體文藝思想的特征是張揚個性、不拘一格、求新求異。
　　元末東吳，也是文人畫的中心重鎮，黃公望、倪瓚、王蒙均生活在那裡，楊維楨與他們交往頻頻，詩畫創作，互相推崇、互相影響，結下了深厚的友情。文人畫崇尚的是寫意抒情，大痴的那種雄偉簡遠的畫風，雲林的那種秀峭新雅的畫格，也影響著楊維楨的書法創作，使楊維楨的書法別具畫意，有時沉鬱迫切，有時又勁拔清麗。
　　元末，形成了舉世皆學趙孟頫的局面，但趙字的不足面更加被放大，書風日趨甜熟、平庸和千篇一律。楊維楨則創造了一種故作橫斜扭曲、拗勁奇崛、亂頭粗服的“亂世氣”書法。毫無疑問，這種“亂世氣”書法，是動亂社會人們社會心理不安和矛盾的一種折射。在楊維楨主觀上，更是對趙孟頫以來甜熟、平庸書法的針砭和批判。
　　楊維楨的書法，也給明清時期主表現、重個性的書法家開導了先河。他的書法或許無法當成楷模來學，也不能學，對後世書法的影響，主要還在於風格意義上。明以後的書家，如徐渭、祝枝山、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山甚至揚州八怪等，他們創造了各自獨具個性的書法風格，一個個在中國書法的星空上熠熠發光，也給後世書家標舉了一種新的審美理想。
　　（原標題：佯狂張旭，一代“草聖”亦瘋魔）